За мен Григорий Александров си остава и досега безспорен класик на руското и световното кино. При това с рядко срещана творческа съдба. Което не означава, че и при него няма спадове, кризи, тъпчене на място, отчаян опит за завръщане на върха.
Александров завършва родната музикална школа в Екатеринбург, където е роден на 23 януари 1903 г., през 1917 г., в класа по цигулка. Гражданската война изкарва на Източния фронт, в политотдела на Трета армия, отговаряйки за театъра. През 1920 г. приключва режисьорските курсове на Работническо-селския театър при губернското управление на народното образование, осъществява контрол върху репертоара на киносалоните, изявявявайки се като монтажист и цензор, преработващ старите ленти за новата болшевишка идеология.
През 1921 г. става факт знаменателното му запознанство с Айзенщайн. Двамата работят съвместно първо в театъра – по знаменитата с ексцентричния си монтаж постановка на Островски „И най-мъдрият си е малко прост“ (1923), към която заснемат кратък фрагмент през същата година „Дневникът на Глумов“, оказал се техният кинопрощъпулник, а след това като тандем си сътрудничат плодотворно близо десетилетие.
Александров помага при работата по сценариите и се снима в малки роли в шедьоврите на именития си колега „Стачка“ (1924), „Броненосецът „Потьомкин“ (1925), „Октомври“ (1927), „Старото и новото“ (1929). Двамата експериментират основно с монтажа, разработвайки метода на монтажа за атракциони, работят с натуршчици, като ги подготвят за звезди и наблягат на митологизацията на представяните събития на драматургично ниво, преиначавайки историческата достоверност в името на актуалната политическа и идейна целесъобразност – независимо дали става дума за Първата – „Броненосецът „Потьомкин“, или за Втората, наречена Велика октомврийска, революция – „Октомври“, епос, считан с основание за шедьовър на руското революционно кино, който обаче грубо изопачава историческата правда, тръгвайки от карикатурното представяне на образа на премиера Керенски и свършвайки с т.нар. революция, в която всичко от залпа на „Аврора“ до резолюцията на Втория конгрес на съветите от 26 октомври 1917 г. е чиста, яростна и прекрасно поднесена пропаганда.
В деликатна ситуация изпадат Айзенщайн и Александров, докато работят по „Старото и новото“. Този химн за индустриализацията на съветското село първоначално е замислен като възхвала на идеите на Троцки, но след като вождът изпада в немилост през 1929 г., се налага промяна в движение на заснетия материал, за да зазвучи лентата в унисон с новите изисквания на пълновластния господар на Кремъл Сталин.
Темата Александров – Сталин е обемна, важна и значима, както за Александров, така и за развитието на съветското кино като цяло. Оказва се, че за Григорий Александров Сталин изиграва ролята на добрия защитник, вдъхновител и помощник, нещо като продуцента Хари Кон за Франк Капра. (Помня един прочут анекдот от онази епоха – „Прием в Кремъл. Александров и Любов Орлова танцуват. Внезапно към тях се приближава Сталин. Поглежда дяволито Орлова и казва тихо, сочейки режисьора: „И ако не слуша, ще го обесим!“ „Защо? (По каква причина? Как?“ – игра на думи – б.м., Б.Г.) „За шията“, лаконичен е Сталин и бързо тръгва към друга танцуваща двойка.“).
Без разрешението на Сталин Айзенщайн и Александров не можеха да посетят Западна Европа и САЩ през 1929-1932 г. Нямаше да усвоят на място опита на холивудските майстори и нямаше да заснемат нито „Сантиментален романс“ (1930), нито „Земетресението в Оахака“ (1931), нито епосът „Буря над Мексико“ (1932). Сталин има нужда от Александров и го вика при себе си в Москва. По негова заповед Григорий Александров заснема „Интернационал“ (1933), възхваляващ политиката на вожда. Лично Йосиф Висарионович нарежда на Григорий Александров да заснеме първата съветска музикална комедия и след като „Веселите момчета“ (1934) става факт, той я спасява от критиките на своите бюрократи, налагайки я на екран, за да стане тя любима и харесвана от милиони зрители в СССР и по света.
Имал е усет др. Сталин кой да му снима комедиите (вторият опит с Иван Пирев се оказва не толкова успешен) и коя да бъде водещата звезда в тях – ослепително красивата Любов Орлова, която освен всичко друго е прекрасна танцьорка и певица. Вярно е, че филмите, които Александров снима с нея до 1949 г., са приказки за сталиновия рай, че са бягство от действителността, че в тях нагло се копират холивудски образци – и в областта на ексцентричната комедия – „Цирк“ (1936) е грубо копие на Чаплиновия шедьовър от 1928 г., но това не пречи двамата гении на комедията да си останат големи приятели до 1975 г., и в мюзикъла, където Александров се влияе повече от ексцентричните анимационни опуси на Уолт Дисни, отколкото от класическите мюзикъли на Фред Астер, междувременно станал знаменитост успоредно със самия Александров. Но нима мюзикълите на Фред Астер и Джинджър Роджръс – примерно „Цилиндър“ (1935) на Марк Сандрич, имат някаква връзка с действителността в САЩ? Какво е виновен Александров, че прилага на практика в киното знаменития Сталинов постулат, че „животът е станал по-хубав и по-весел“? Нима той не изпълнява същата мисия в киното, с каквато се е нагърбил знаменитият му колега в Холивуд Франк Капра – ДА УСПКОЯВА И РАЗВЛИЧА ПУБЛИКАТА във време на криза? Съпоставете „Това се случи през нощта“ (1934) и „Веселите момчета“ (1934) или „Мистър Смит отива във Вашингтон“ (1939) и „Светлият път“ (1940) и ще се убедите, че това е така. Вярно е, че 30-те години на 20. век са време на жестоки чистки в партийно-военната йерархия в СССР, но и години на невиждана индустриализация, на изключителен ентусиазъм, чийто вечен качествен щемпъл си остава всенародният хит на Дунаевски и Лебедев-Кумач от „Цирк“ – „Широка страна моя, родная…“
Александров не тъпчи на едно място – с всяка своя нова постановка разработва интересна и актуална тема – смело се прехвърля от ексцентричната джазова комедия във „Веселите момчета“ (1934) към сатирата срещу расизма в „Цирк“ (1936) и бюрокрацията, завинаги унизена в образа на Бивалов – Игор Илински във „Волга, Волга“ (1938), след което с чиста съвест може да направи приказка за талантливата многомашинничка Таня, станала народен депутат в „Светлият път“ (1940), история, подсказана от самия Сталин, мелодрама за „Едно семейство“ (1943), комедия с жени-двойнички със съвсем различна съдба – актрисата от оперетата Вера Шатрова и академичката Ирина Никитина, изиграни неподражаемо от Любов Орлова – „Пролет“ (1947), и сатира, насочена срещу американските империалисти и ролята на съветските окупационни власти за възраждането на Източна Германия – „Среща на Елба“ (1949), съвсем логично оказала се лидер по зрителски успех за 1949 г.
Григорий Александров се чувства в свои води именно в Сталиновата епоха. Тогава изживява своя творчески апогей, получава две сталински премии през 1941 и 1950 г., снима възторга на първомайския парад през 1938 г., доклада на другаря Сталин относно проекта за Конституция на СССР на VIII извънреден конгрес на Съветите (1937), а в най-тежките месеци на отстъпление и погром в съветско-германския конфликт през 1941 г. е отново на своя пост – с Любов Орлова като пощальонката Стрелка в „Боен киносборник“ № 4 (1941), който днес звучи направо нелепо и смехотворно с оптимистичния си съпротивителен патос, грубо извращавайки за пореден път историческата правда.
През 1952 г. Григорий Александров представя биографичния музикален филм „Композиторът Глинка“, неговата първа цветна постановка. Тя е типичен продукт на времето на малокартинието и възхвалата на руския гений, което е много актуално за късния сталинизъм, но същевременно е увлекателно поднесена биографична сага, заснета с много топлота и нежност и омраза към ненавистния руски царизъм. Борис Смирнов играе вдъхновено Глинка, а сатирата срещу самодържавието и пряката намеса на царя в оперните спектакли на Глинка вдъхновява 32 години по-късно Милош Форман при създаването на неговия шедьовър „Амадеус“!
Приказката приключва на 5 март 1953 г.
Кой, ако не Александров, подпомогнат от Сергей Герасимов, ще заснеме цветния филм за погребението на вожда на цялото прогресивно човечество, наречен помпозно „Великото прощаване“ (1953). Това е прелюбопитен документ за епохата си и си струва гледането. От него научаваме за всенародната скръб по Сталин и в София с кадри, заснети около Военния клуб, но и от Колонната зала в Дома на Съветите, където разпознаваме физиономията на Червенков, слушаме прочувствената реч на Берия от ленинския мавзолей и ни става интересно как по време на траурното му слово точно Хрушчов го поглежда два пъти подозрително-презрително…
През 1951-1957 г. Григорий Александръв е художествен ръководител на режисьорските курсове във ВГИК. Подвизава се и като меродавен фактор в съветския Комитет за защита на мира. Кариерата му обаче е в застой. Той се нуждае отчаяно от хит, за да се завърне в играта. Не счита, че времето му е изтекло, а напротив упорито издирва материал и дори експериментира – неуспешно в „Човек за човека“ (1958), за да докаже, че е все още във форма.
Голямото му завръщане с цветната сатирична комедия „Руски сувенир“ (1960), натъпкана с плеяда звезди – от Любов Орлова и Андрей Попов, до Павел Кадочников, Елина Бистрицкая и Валентин Гафт, се оказва неговото грандиозно фиаско. Започнал като бравурна ексцентична комедия, неусетно „Руски сувенир“ се превръща в банална агитка срещу атомната заплаха и западните стереотипи за съветския начин на живот и в скъпо платена реклама за промененото битие на коренното население в Сибир. През 1960 г. читателите на сп. „Съветски екран“ определят „Руски сувенир“ за най-слабия филм на годината. Такъв шамар се помни за цял живот – при това нанесен на доскорошен всенароден любимец!
Александров не се предава – поставя в театъра пиесата „Милият лъжец“ (1964) с Ростислав Плят и Любов Орлова, насочва се към работа в телевизията. Занимава се със съдбата на Ленин преди революцията и заснема трилогия за вожда на световния пролетариат – „Ленин в Швейцария“ (1965), „Преди октомври“ (1966) и „Десет дни, които разтърсиха света“ (1967), явяваща се своеобразен мост към филмовата му младост – „Октомври“ (1927), и която, независимо от солидната си документална основа, си остава в плен на митологията за талантливия вожд, вдигнал Партията на крака и помогнал й да вземе властта.
След краха на „Руски сувенир“ Григорий Александров отделя цели седем години за следващото си голямо завръщане в киното. Той работи упорито и всеотдайно върху двусерийния цветен военно-приключенски филм „Скворец“ и „Лира“, който по план трябва да излезе на екран през 1974 г. Филмът е заснет със замах, на Людмила – „Лира“ – Любов Орлова партнира Пьотр Веляминов – Фьодор – „Скорец“, самият Александров надява доспехите на генерал от НКВД и реализира в рамките на 2 часа и 17 мин. сага за подвига на съветската разузнавачка Людмила, успяла да разкрие секретни планове първо на фашисткото командване в Германия, а след това и на военолюбците от Бон, планиращи чрез своята организация „Съвет на боговете“ реваншистко нападение над страните от Варшавския договор. В интерес на истината началниците на Александров в „Мосфилм“ бързо схващат нелепостта и безпомощността на замисъла му. Те отчаяно искат да спасят помръкналата му репутация и да не го излагат с пореден негов провал. Той обаче е непреклонен и чрез ЦК на КПСС издейства излизането на филма му в СССР. Триумфът му отново се превръща в горчив провал – седмица преди всесъюзната премиера гръмва скандала с Гюнтер Гийом на 24 април 1974 г., секретаря на канцлера на ФРГ Вили Брант, оказал се агент на ЩАЗИ. Отговорните идеологически фактори в СССР около Суслов преценяват, че моментът за премиерата на „Скворец“ и „Лира“ е съвсем неподходящ и пращат шедьовъра на Александров на лавицата. Това е истински куриозен крах за стария майстор – певецът на сталинската епоха е цензуриран в края на кариерата си при плагиата му Брежнев! Съдбата на „Скворец“ и „Лира“ има фатални последици за Любов Орлова, която умира унизена от рак на 26 януари 1975 г.
Александров търси утеха в занимателно написаните си мемоари, които издава през 1976 г. под заглавие „Епохата на киното“. Три години след това успява да възстанови и монтира предоставения му цялостен материал от мексиканската му експедиция с Айзенщайн от 1932 г. и да реализира „Да живее Мексико!“ в този му вид, който по неговата представа в най-пълна степен се доближава до оригинала. Въпреки че получава специален златен медал на Московския международен кинофестивал през 1979 г., филмът е ожесточено критикуван, че изопачава Айзенщайновия първозамисъл.
Александров намира сили за още едно завръщане в киното. През 1983 г. съвместно с Елена Михайлова заснема художествено-документалния филм „Любов Орлова“, обяснение в любов към щедрия талант и невероятната харизма на покойната си съпруга, останала в народната памет като слънчева, динамична и активна жена, близка и позната, обичана и славена. Със заснемането на „Любов Орлова“ приключва и шестдесетгодишната мисия на знаменития режисьор в примамливия целулоиден свят. Човекът, някогашна дясна ръка на Айзенщайн, подписал заедно с него и Пудовкин знаменитата „Заявка“ от 1928 г., с която приветстват навлизането на звука в киното, мечтаейки за бъдещия екранен звуково-зрим синтез, умира на 16 декември 1983 г. от инфекция на бъбреците в Кремълската болница, където е подложен на обстойни изследвания. Но филмите му, оспорвани и критикувани, обичани и възхвалявани – продължавата да се гледат.
И колкото и да сме скептични към техния фалшив патос и представената лакирана действителност, ги гледаме винаги с любопитство – и заради Любов Орлова и музиката на Исак Дунаевски, и поради постановъчното майсторство на Григорий Александров. Пуснете си „Веселите момчета“, Цирк“, „Волга, Волга“ или „Светлият път“ и ще се убедите, че магията все още работи и лентите се поглъщат с внимание и интерес. Десетилетия след тяхното създаване…